魏育青，復旦大學外文學院德文系主任、博士生導師。在教學科研之余，他潛心文學和社科類的翻譯研究工作，譯介了包括巴特《羅馬書釋義》、格拉斯《母鼠》、耶里內克《死神與少女》、里爾克《布里格隨筆》、茨威格《人文之光》、西爾伯曼《文學社會學引論》、霍爾特胡森《里爾克》、尼采《人性的、太人性的》等一批名家名作，并參與主編側重譯介的《德語文學與文學批評》（人民文學出版社，1-8卷）。在中國翻譯研究院成立之際，中國網重慶翻譯公司對魏育青進行了專訪。他以自己豐富的經驗與實例講解了翻譯中的難點和問題，并對翻譯界的發展表達了個人的擔憂和希望。
魏老師，您能不能回憶一下，您最初是怎樣走上翻譯道路的？
我是在文革結束后恢復高考第一批考上了大學，學的就是德語專業。畢業之后，有幾個同學分配在上海譯文出版社。那時候，像《外國文藝》這樣的雜志在上海灘乃至全國十分風靡，介紹了眾多海外作家及文學作品。藉由這樣的關系，我時常為雜志翻譯些小東西，一些短篇小說等。還有就是，我走上翻譯道路和當時老師對我的鼓勵也是分不開的。 在80年代中期，當時國內的一些學者，如劉小楓、甘陽等人組織翻譯一些叢書，介紹國外經典，我開始翻譯一些長篇的作品，如傳記《里爾克》、小說《布里格隨筆》（即《馬爾特手記》）等。在80年代后期，我出國留學，一度中止了翻譯。 94年回國之后，我在教學科研之余，也做一些翻譯。影響較大的有卡爾?巴特（Karl Barth）的《羅馬書釋義》，當時學界也比較認可，還得了獎。另外我也翻了一點尼采的東西，還有一些美學、哲學的文集；在文學方面翻了君特?格拉斯（Günter Grass）、耶利內克（Elfriede Jelinek）和茨威格（Stefan Zweig）等人的作品?，F在，我有時間的話，還是愿意做一些翻譯，因為接受的工作如果是自己感興趣的內容，那么困難一點也愿意做下去。
您翻譯時候遇到最大的困難是什么？
在80年代中期，我還在華東師范大學做老師，那時候條件比較差，調研信息都非常困難：去圖書館查資料要憑工作證，還要有相應的職稱，否則某些閱覽室是不能進的。就比如說書中提到了一幅世界名畫，今天你在網上一搜就可以找到，再不行還可以發Email問外國朋友；當時要查，很困難。所以現在回頭看那時的翻譯，可能會有一些硬傷。但是，當時翻譯界的風氣比較好，翻譯者的認真與投入絕不輸于今天。那時候，大家都把文學和人文科學的翻譯當做重要的事情來做，能發表一部譯作也覺得很光榮，因此肯下功夫。還有那時候人比較單純，不像如今，社會價值多元化。
說起翻譯的困難，文字處理和內容表達是其中的一個方面。
首先是中德文語法的差異，常常會讓譯者有種穿著緊身衣的感覺。我之前翻過尼采的一本書，出版方轉達的意見中認為復數一定要體現出來。就比如說V?lker這個詞，就要翻譯成“諸民族”。這樣本來譯成“民族與文化”的地方，就得改成“諸民族與諸文化”，這樣的情況多了或許就顯得生硬了。
反之，中翻外亦然。六十年代初有部中國電影叫《達吉和她的父親》，這里的“父親”暗指達吉有兩個父親，一個生父、一個養父。中文的語法并不體現“數”的變化，這給解讀題目留下了更大的闡釋空間，可是翻譯成德語避免不了要碰到這個問題：翻成Vater吧，不符合故事情節；翻成V?ter吧，就劇透了！
還有你在翻譯中的取向問題，你如果希望表達得“順”一點，可以走“歸化”的路線，一般國內讀者比較認可，出版社也會比較歡迎；但是你也可以走異化的路線，引進異域的表達方式，這就可能有一些風險，別人會覺得不順暢。但是，我們要注意到，漢語有一個演變的過程，一些早先不能被人接受的，現在已經成為了漢語的語匯，所以說，翻譯是對祖國語言的豐富化的過程。但是在這個過程的起點，你的表達可能會遭到拒絕和引起反感。
所以，您認為翻譯文學作品更應該歸化還是異化？我們不能簡單地說，是“歸化”好還是“異化”好，因為各有利弊。所謂“信言不美，美言不信”。我這里有一個例子，江妃采蘋全唐詩（卷五）《謝賜珍珠》，你看原文是這樣，下面分別是歌德和衛禮賢的譯文。歌德不懂中文，他可能是通過別人的講述或者其他語種的譯文了解到這首詩，從德文的表達來看，無疑是歌德翻得更傳神，但是對比原文，卻似乎有很大的偏離；而衛禮賢是個漢學家，他的譯文幾乎逐詞逐句都能對上，從表達來看卻顯然沒有那么順暢。在外譯中時，也會遇到這種情況，所以“信”與“美”是很難平衡的兩個標準。有個學生在研究德國十四行詩漢譯的特點，發現比如“ABBA”這種韻式，中國人讀起來可能不舒服，我們更習慣于“ABAB”或者是“AABA”，那這時候譯者該怎么處理？如果你保留原文的韻式，讀者會覺得拗口；有的譯者會換用中國人喜歡的韻式，或者干脆不用韻腳，徹底放棄形式移植的努力。
我們再來看社科方面的翻譯，這時會出現新的困境。比如一部書中有個一以貫之的概念。一種處理方法是，在不同的段落中選擇根據上下文含義選擇不同的詞匯，這時候從局部來看，這個詞的處理很貼切，但是這種“一貫性”就不存在了。一個典型的例子，是對孔子的“仁”的觀念的翻譯。西文中的處理方式非常多，如“Humanit?t”，“Menschenliebe“, ?Güte“, “Zwischenmenschliche Beziehungen“ 等等，某一種譯法放在特定的位置是合適的，但是貫穿全文就未必；也有人干脆把這種概念引進，用拼音翻譯，讓讀者自己體會“仁”在不同語境下的含義，那怎么說哪種譯法更好呢？
我們現在看到很多文學、影視作品采取了不同翻譯策略。比如電影《Speed》被翻成了《生死時速》，就很有畫面感，如果翻成“速度”，觀眾說不定以為是科教片；《David Copperfield》譯為《大衛?科波菲爾》，早期也有譯本叫《塊肉余生記》；《Uncle Tom's Cabin》有翻成《湯姆叔叔的小屋》的，也有翻成《黑奴吁天錄》的。這也體現了翻譯的多元化傾向，所以對于翻譯而言，唯一的答案是不存在的。
那您認為怎么評價譯本的好壞？
誠然，不同的譯本可能會有優劣之分，但是評價譯本的“尺子”應該是多元的。簡單地把幾篇譯文放在一起，我很難說哪一篇是最好的。用不同的標準去判斷，會有不同的結果。翻譯批評家應該先去了解譯者主觀追求的標準，然后再去評判譯者是否達到了這個標準。有的譯者選擇了某種策略，沒有達到某個標準，其實是“非不能也，乃不為也”；但是也有的翻譯則是能力所限，犯了錯誤。比如說人名的翻譯，就像剛才提到的“Richard Wilhelm”，有人翻成了理查德?威廉，那顯然他對中外文化交流史知之甚少。還有翻譯界常提的那幾次笑話，把“Mencius”翻成“門修斯”，殊不知那是孟子的拉丁文譯法；還有人把Chiang Kai-shek翻譯成“常凱申”的。這些是比較常識性的問題，有一定公論。在翻譯界還存在另外一個問題，不同的人名從不同的源語譯入，就會有不同的譯法。Chlodwig譯作“克洛維”還是“路德維希”，這和名字在不同語言中的前后變異有關。再比如Karl der Gro?e，有的書中翻成卡爾大帝，有的書則翻成查理大帝，可能是分別來自于德語和英語。我個人主張是文從主人，是哪國人就按照那國語言翻譯，有一個統一的規范，最好再加注原文，否則讀者就會搞不清誰是誰。
你認為文學和社科翻譯最大的區別是什么？
中國人以前說“詩無達詁”，正是說明文學作品沒有唯一的解讀。而翻譯就是一個闡釋的過程。你可以說你的翻譯盡量客觀忠實，但無論如何終究是一種闡釋。假定一個作品有若干種闡釋的可能性，譯者不可把全部的可能性表達出來。只要盡可能反映出作品的精神氣質，我認為這樣的翻譯就是成功的。在風格上，托馬斯?曼和卡夫卡不同，里爾克和茨威格也各有特色。但是你如果看同一個翻譯家的譯文，你會發現這些作家竟然有一定程度的相似之處，因為譯文無可避免地帶有譯者的表達習慣。翻譯里爾克的《杜伊諾哀歌》，卻讓不懂德文的人以為是海涅早期的愛情詩，這種情況絕不是不可能。讀過原文的人知道，兩個作家的特點迥然不同。
那么，譯者在翻譯的時候為了體現風格的差異，在不得已的情況下，是否可以對文字做一些改動，我覺得是可以的。上海翻譯家協會每年舉辦“金秋詩會”，以一首詩為原文，征集不同的譯稿，然后進行評獎。我們會發現非常有意思的事情，有的譯文像漢樂府詩，有的則似元曲，有的則是半文半白，還有的就是現代詩的風格，可謂百花齊放。而評委之間也是觀點各異，有的很欣賞用中文格律翻譯的詩歌，有的則表示反對。我覺得這恰好說明翻譯的多元化問題。再說社科的翻譯：在這方面，譯者應該更注重學理和邏輯的關系，不能為了譯文的優美而曲解文意。當然這個原則也給翻譯造成了一定的困難。我們知道，德語的結構像一棵樹，主句是樹干，旁邊會生出從句、分詞結構等枝椏。但是漢語是像流水一般，一句一句向前推進，前后的關系非常重要；同時漢語的句子又不能很長，否則就會有過于西化的感覺。那么原文中位于從句中的部分，可不可以放在前面的位置？這就是個問題。于是，要將一個復雜的Satzgefüge（句式結構）翻譯得清楚明白又不失通順，并不那么容易。還有就是概念造成的麻煩：我最近翻譯一個德國人的書，他講到福柯對于古希臘的言論。古希臘語中的一個概念，?？略谒姆ㄎ闹杏幸粋€表達，德國人轉述又有一個德語的表達，要翻譯成漢語，怎樣保持一致，就有一定困難。然而僅僅關注概念邏輯的清晰性還是不夠的，社科的著作同樣有不同的風格。比如尼采和康德就各有特點，尼采之文風汪洋恣肆，也體現了很多美學的價值，那譯文就應該更瀟灑一些；康德的文筆則比較古板，你自然不能將他的文章翻出尼采的特色。
那您怎么看待文學翻譯中“創作”？
翻譯不可能像復印機一樣把原文一成不變地反映給讀者，無可避免地會有創作的成分在。就如作者在原文中玩的文字游戲，翻譯成譯文往往已不可見。西文中不僅有尾韻，還有頭韻和中間韻等，那這怎么有效再現呢？的確，翻譯界常會稱頌一些又貼切又優美的“神來之筆”，那往往是靈光乍現偶得之。我們在欣賞之余，也常常會想，這樣的處理結果是不是有些“可遇而不可求”呢？
有的“創作”比較“大”的著作可能更多地選用“歸化”的做法，一方面是為了迎合讀者的審美情趣，另一方面可能有一定的歷史原因，比如林琴南等人的翻譯。在當時，國人對外國的事物還存在偏見，普遍接受程度不高，所以他必須翻得雅致一點，讓人便于接受。對于“信達雅”的翻譯準則，“雅”字歷來是爭議最大的。如果原文粗俗的話，那么“雅”更應體現在譯文的“Angemessenheit”（相宜性）上；再者，“雅”也與讀者的“接受視域”有關。就比如原作中說一個人“geht, geht, und geht”，如果你翻成“他走啊走啊走”，讀者會覺得你的詞匯怎么如此匱乏，于是譯文中會跑出“徜徉”、“徘徊”、“漫步”這樣的字眼?？墒侨绻淖髡呤窍氡憩F一種異化社會中的Monotonie（單調）、人在喪失了豐富性的之后一種狀態。那譯文中詩意的表達讓讀者完全產生了另一番聯想，這是好還是不好呢？那就見仁見智了。
我注意到，您也翻過當代著名作家的作品，如格拉斯、耶利內克等，您是否和這些作者本人有關譯文進行過交流？這樣的交流是否會對翻譯產生積極的影響？我本人比較異類，不太和作家本人進行交流。根據接收美學的觀念，一個作家寫完一部作品后，只是完成了一個半成品，剩下的是讀者對它的闡釋。這里涉及到“視域融合”的問題。一個人有其局限性，在不同的時代讀同一部作品都會有不同的感受，更何況是不同的讀者。正如魯迅當年所說，“一部《紅樓夢》，經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”。要追求一個客觀的，超越時代、文化局限的《紅樓夢》客體是不存在的。所以我翻譯的格拉斯就是我理解的格拉斯。
格拉斯作為一個大作家，很多國家的出版社爭相購買他作品的版權，他好像自? Der Butt?（《比目魚》，1977年出版）之后，就要求出版社讓譯者參加研討會，由他解釋書中的難點。那么，這種做法潛臺詞就是，作者是最后的權威?？墒前凑战邮苊缹W的觀點，作者并不是最后的權威，其本人的主觀意圖并不是唯一的可能性，讀者可能在作品中尋找到更大的闡釋空間。作品中的確可能存在一些不易理解的暗喻。但即使譯者讀懂了，那么他就一定要反映給讀者嗎？這又是一個問題。有的翻譯會不厭其煩地加注，告訴讀者作者在暗指什么或者用了哪個典故。好的一面是，讀者能更好地理解文章的深意；但是反過來，讀者本人對作品的闡釋空間就被剝奪了。再說耶利內克，她是玩文字游戲的高手。如果你僅是向讀者反映情節，那并不是什么難事，可是她文中的深意，要轉達得貼切，就并不那么簡單。有的句子，看似平常，其實背后可能是另有所指，如果不是一個文化圈的讀者就未必能讀懂她的意思。例如她在劇本《托特瑙山》（Totenauberg）中讓主人公綁在一個Gestell（架子）上亮相，熟悉海德格爾的人就會想到Gestell是其哲學理論中的一個獨特概念，劇本主人公之一“老者”（der Alte）恰恰是在暗指海德格爾，那么他就會深思文本之后的含義；而不了解的讀者就會忽略掉這個細節。翻譯界常常說，翻譯應該是個雜家，涉獵廣泛，犯錯的機會就少。但這也只是相對而言，不犯錯是不可能的。如果你翻譯的時候，你有個詞沒讀懂，你可以去請教別人包括原作者，可問題是，你可能自以為讀懂了，根本沒有意識到背后隱藏的問題，那么你怎么提問呢？
中國翻譯研究院于近期成立了，其任務既包括研究翻譯領域和翻譯行業發展的重大課題，也包括打造對外話語體系。主要工作還是側重于中譯外的研究，請問您對這項工作有怎樣的看法？
對于這個工作我想談幾點認識。
第一，中譯外的難度無疑比外譯中難度更大，這方面對于譯者的外語水平要求更高，國內的人才儲備也有限，所以還是建議通過深度合作的方式。在解釋和定稿方面，中方人員可以更多地參與，以避免Verzerrung（失真）的出現。但是完全依靠中方是不太可能的。
第二，中國的話語體系其實是斷裂的。僅一二百年來，中國的語言發生了全面的西化，中國所運用的概念系統基本是西方的舶來品。我們寫一篇學術論文，從概念到句式，幾乎都是在用西方的體系，用古漢語是無法完成的。在這種情況下，我們如何建立自己的話語體系？這是個值得思考的問題。在一定程度上可以說，關鍵在于我們能否創造真正富有價值的精神財富，如果有的話，即使我們不輸出，別人也會來“拿”，就像我們老祖宗的那些東西。
說到老祖宗的東西，國外在譯介的過程中，可能由于主觀和客觀的原因，會出現一些誤解。而目前翻譯研究院任務也包括中國經典的翻譯，您認為怎樣做可以幫助海外的受眾消弭這些誤解？
國外對于中國經典的一些誤讀，一方面有可能是故意的曲解，符合他們本身的利益需求；另一方面也可能是kreatives Missreading（創造性誤讀）。如果中方要解釋好這些問題，恐怕不是完全靠對外翻譯能做到的。古漢語是十分精簡的，邏輯關系都是隱藏在語言表層結構之下，而不是顯性的，這樣就留下了非常大的闡釋空間。我們知道，如《道德經》、《論語》、《易經》之類的古籍在外國可能有幾十種譯本，各種版本之間，差別也是非常大。如果中國現在要做一個譯本，潛在的意味可能是，我們的譯本是正統的、權威的，因為這是母語國家譯釋的。但是要想國外接受我們的譯本，我們首先需要是背后的學術支撐。這里并不是一句話如何翻譯的問題，而是如何理解我們的經典。我們要避免誤讀，就要把這些邏輯關系表層化，把文字背后的含義說透。要想我們的譯本站得住腳，就要證明為什么我們的理解是正確的。
魏老師，您從事翻譯工作幾十年，據您對這一行業的觀察，目前還存在哪些問題？
我們回頭看，老一輩有一批很杰出的翻譯家，但隨著時間的推移，這些人相繼謝世；我輩中相比于前輩可能出類拔萃者就少了很多；再看下一輩，單從翻譯的量來看，大了很多，能完成些一般翻譯工作的人并不少，但是能夠和愿意完成高難度翻譯任務的頂尖人才卻不是到處都有。我們并不否認，有很多有才華的青年，但是為什么他們沒有嶄露頭角？如果沒有一支生機勃勃的隊伍，翻譯事業怎么發展？這一方面可能與大環境有關。我們知道，翻譯工作一方面有外文局這樣的機構在做，而另一方面很大程度上依靠高校的外語教師。目前高校普遍存在的一個問題是重論著而輕翻譯。很多人還把翻譯視作一種簡單的技能，懂外語的，誰都能做。青年教師要想晉升，就要寫論文、出“成果”。但是要出一些好的譯著可是要“十年磨一劍”的，聽說北大羅煒教授翻譯托馬斯?曼的《浮士德博士》前后耗費近十年時間。抓住一本著作中幾個點闡釋發揮，和將幾十萬字的一部名作翻譯出來，哪個投入更大，“收效”更大？面對目前的評價機制，不少人自然是更愿意寫論文。另一方面，青年面臨的生活壓力也很大，沒有具體的措施去保護翻譯的熱情。比如說，有一個青年，中外文功底俱佳，他卻不肯去做筆譯。為什么？一本社科著作，要翻譯，是吃虧太多的事情。出版社逐利固然無可厚非，可是我們算一下，千字稿酬不過80元左右，一本很有難度的、一二十萬字的書認真翻譯出來要花上一兩年的時間，才不過幾千元的稿酬，和一場同傳口譯的收入差不多。我記得在80年代中期翻的一篇不長的小說，稿酬是當時月工資的好幾倍。錢春綺先生在50年代所翻譯的《海涅詩集》稿酬，能使他有買房的能力，還以此貼補后來文革十年的家用。所以能不能有一個機制，能夠給今天的青年翻譯合理的收入，讓他們至少覺得做筆譯不是件太吃虧的事？再說機制問題，國內固然有一些翻譯的獎項，但是獲獎的往往是成名的譯家，對青年吸引力有限。像我們上海翻譯家協會“金秋詩社”所做的一些推動翻譯的工作，也只是杯水車薪罷了。還有就是翻譯界的學術之爭，應該對翻譯理論和實踐的發展起到積極的影響。翻譯界中的“理論派”和“實踐派”、“科學派”和“藝術派”之間應該多有寬容和溝通，克服翻譯中的形而上學，促進多元化的發展，讓“學”與“術”更好的結合起來。好的，謝謝魏老師。
人物介紹：
魏育青，上海人，1982年華師大學士畢業，1984年上外碩士畢業，1985-1988年在華師大擔任講師、教研室副主任，1992年赴科隆大學攻讀博士，1995回國后任教于上海理工大學外語學院，2001年后任教于復旦大學外文學院德文系，擔任教授、博士生導師、主任、副院長。擔任教育部高校外語專業教學指導委員會委員兼德語組副組長，德語文學研究會理事，上海市外文學會常務理事。曾獲“上海市優秀教育工作者”，“上海市育才獎”，上海市翻譯家協會“翻譯成就獎”。從事德語語言文學教學和研究，主持和參與多項科研項目。魏育青曾發表、出版過許多論文、專著和譯著，如《素質教育中的復合型人才培養》、《世紀末的前瞻性思考》、《里爾克》、《人文之光》、《文學社會學引論》等。另有Beziehungen als Lebensformen等德文專著兩部，巴特《羅馬書釋義》、格拉斯《母鼠》、耶里內克《死神與少女》、里爾克《布里格隨筆》、茨威格《人文之光》、西爾伯曼《文學社會學引論》、霍爾特胡森《里爾克》、《人類困境中的審美精神--哲人詩人論美文選》等十余部，教參《基礎階段德語考試模擬試題》一部，尼采、布洛赫、霍夫曼斯塔爾、舍勒、托馬斯?曼、蓋奧爾格、特拉克爾、埃森賴希、卡施尼茨、貝恩哈德等的文學、美學和哲學譯作多篇。
